蔡襄、蔡京同是福建仙游籍又是从兄弟，宋代书法“四大家”的苏黄米蔡，是指蔡襄还是蔡京，历来争议很大，明、清时期在争论，现在还在争论，谁也说服不了谁。

   这场旷日持久的争论，大家公认是由明初的王绂引起的。王绂在《书画传习录》中云：“世称宋人书，则举苏、黄、米、蔡，蔡者谓京也，后世恶其为人，乃斥去之，而进端明书焉。端明在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑。”

   王绂这段话仅五十字许，可是问题不少，几百年的蔡襄、蔡京之辨由此开始，至今莫衷一是。

   是蔡襄还是蔡京

   蔡京在书法上造诣很深，《宣和书谱》说其：“正书如冠剑大臣，议于庙堂之上；行书如贵冑公子，意气赫奕，光彩射人。大字冠绝古今，鲜有俦匹，本朝题榜不可胜计……”米芾对蔡京书法评价也很高，曾说在自己之上，但一掉头又在皇帝面前贬“蔡京不得笔”。

   值得注意的是，《宣和书谱》对蔡京字虽予极高地位，但在同一段文字中既定蔡襄书法为“本朝第一”，“宋四家”自当为蔡襄，不可能跨越蔡襄而取名列其后的蔡京。即在北宋时期，蔡襄在书坛上已享有崇高声誉，欧阳修云：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。往年予尝戏谓：‘君谟学书如泝急流，用尽气力，不离故处。’君谟颇以为能取譬。”苏轼在《东坡题跋》中云：“蔡君谟为近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。”

   至南宋对蔡襄书法仍给予很高评价，如朱熹说：“字被苏黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是学。”相反，蔡京在北宋虽名声很高，进入南宋几乎销声匿迹了，和蔡襄无法相比。

   蔡襄占据宋四家之列不仅由于书艺好，还由于他在书坛的领袖地位。唐代书法尚法，颜真卿、欧阳询、柳公权、褚遂良、虞世南，个个有板有眼，法度俨然。五代之乱也使书法陷入混乱，严重失序，苏轼说“国朝李建中，号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气”，这是说宋初书坛仍存有唐末五代衰陋之气，紧接着提起蔡襄，“独蔡君谟书天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”。

   蔡襄是改变唐末五代衰陋之气，重建书法秩序、恢复书法法度的领导者。杨加深《北宋“书法四大家”的组成及排序问题考》说：“与其说他（蔡襄）是宋代尚意书风的开始，不如说他是唐代尚法书风的尾声。”这结论低估了蔡襄在北宋书坛拨乱反正的作用，要知道在唐尚法到蔡襄尚法之间，有个唐末五季的乱法、失法阶段，蔡襄在北宋书坛的权威地位正是在纠偏之中建立起来的。

   总之，蔡襄之所以成为“宋四家”之一，既由于他的书艺冠绝一时，也因为他在北宋书坛的领袖地位。而这两点，蔡京显然无法企及。

   蔡襄何以屈居末位

   苏、黄、米、蔡“宋四家”形成于宋代，见于文字记载却是元代的事了。王芝在跋蔡襄《洮河石研铭》中云：“右为蔡君谟所书《洮河石砚铭》，笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡浑灏流转神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须以放笔为佳。若君谟作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣。”

     落款年月为至元二十八年（1291年），上距南宋灭亡的1276年仅十五年，他所依据的应该是流传于宋代的提法。文章说蔡襄“位置为四家”，即明确指出蔡襄为“宋四家”之一，文章还将四家书风分成两种类型，苏、黄、米为一类，其共同特征是“放笔”，放笔就是放开来写，不守法度，求新求变，直抒胸臆；蔡襄单独为一类，其特点是虽也自纵，和三家比较，则是“中正不倚”，典重端庄，恪守法度。

   至于四家的排列顺序，比较麻烦，文中叙述顺序是：蔡襄——苏轼——黄庭坚——米芾——蔡襄。既可理解为蔡、苏、黄、米，亦可理解为苏、黄、米、蔡。但细细品味，就会发现文章是为题跋蔡襄《洮河石砚铭》而起，自然要扣题先谈蔡襄，谈完蔡襄“笔力疏纵，自为一体，当时谓之为四家”，文字告一段落，之后以“窃尝评之”另起，谈苏、黄、米、蔡，排列的顺序就将蔡襄排在最后一位。

   这和同是元代的许有壬的排序不同。许有壬的《跋张子湖寄与会叔侍郎三帖》云：“唐以书取士，书以法晋，故多造精妙。宋人不及唐者，不独人不专习，大抵法唐欲泝洄至晋而有未至焉。李建中后，蔡、苏、黄、米皆名家。南渡称张子湖，朱子称其不把持，爱放纵九原，不可作，无从一问，不知书法果斯而已乎？”

   这段文字可注意者有两点：一，许有壬是站在维护书法法度的立场作出评论的；二，蔡、苏、黄、米是按书法演变史的历史顺序来排列的，从唐谈到宋，从李建中谈到蔡、苏、黄、米，再到南渡后的张子湖，未必就是“宋四家”的排列顺序。如果认定它就是“宋四家”的排列顺序，那么将蔡襄排在四家之首，只是由于年龄大小。

   王芝将蔡襄排在四家之末，则是依其书法成就而定，我们认为王芝的排序更符合南宋时期蔡襄在书坛的实际地位。

   北宋书坛上蔡襄有崇高地位，誉为“本朝第一”，既是晋唐法度的尚法者，又是宋代尚意书风的开创者，然而到了南宋，尚意书风盛行，不拘绳尺大行其道，远远超脱了尚意书风开创者的想象，甚至成了批评的对象，蔡襄的书坛形象遭受削弱，这是蔡襄的悲剧，却也是历史发展的必然。一部中国书法演变史，不就是正—变、继承—创新、秩序—叛逆的嬗变演进吗？

   南宋书风的叛逆，或说变化、创新，朝野一致，互相影响。《翰墨志》是宋高宗赵构作的，可视作北宋到南宋初年的一部书法简史。文中肯定了蔡襄的贡献，但以“骎骎不为绝赏”打发了，说明他不喜欢蔡襄的风格。赵构是位书法家，关于他的书法，方闻的《心印：中国书画风格与结构分析研究》评述说：“他（宋高宗）初学黄庭坚，后从唐以前，主要是7世纪初智永的法书中发展出一种方正、仿古的楷书风格……整个南宋时期，宋高宗的书法在宫中上下广被摹仿，影响很大。而且，作为一种原创性的小字风格，它又是南宋书风先天性懦弱的缩影。”南宋普遍临仿苏、黄、米字体，书坛几乎将蔡襄排除在主流之外了。

   尽管如此，蔡襄的拥趸仍在，这就形成了南宋书坛上围绕苏、黄、米和蔡襄为对立双方的论辩。陆游是认同蔡襄书法的，为蔡襄书法抱不平。朱熹也多次将蔡襄和苏、黄、米加以对比，他说：“本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。及至米元章、黄鲁直诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下，其为人亦然。”

   朱熹对有法度的蔡襄书法予以肯定，对不讲典则的苏、黄、米讥为“欹侧狂怪”，这不仅是对苏、黄、米个人书法的不满，更是对南宋“世态衰下”的苏、黄、米流行书风的批评。

   “有赝米（米芾）无赝蔡（蔡襄）”，是当时的社会现象。如何解释这一现象？刘克庄从米芾的行草好学、好摹仿，蔡襄的楷体难学、难摹仿来解释，这自然不失为一种解释，但更合理的解释应该是米字受广泛喜爱，销售行情好，假画多，而蔡字不受欢迎，没有市场吧。“有赝米无赝蔡”六个字，道尽了南宋书坛的真实情况。

   不过，话说回来，没有市场，字未必就不好，蔡襄毕竟是获得“本朝第一”美誉的，若在北宋，他应该排在四家之首，在南宋只能屈居于四家之殿了。

   尚法尚意之辩

   明初的王绂认定：“宋四家”的苏、黄、米、蔡的蔡是蔡京而非蔡襄，因为蔡京名声不佳，所以被蔡襄替换掉了；“宋四家”中蔡襄年岁最高，不应排在最后，现在被排在苏、黄、米之后的蔡，只能是蔡京。论断似乎有理有据，其实是编造伪据、漏洞百出的欺人之谈。

   “宋四家”顺序的先后只有年代、年辈一种标准吗？蔡京未入“宋四家”只因其恶名吗？蔡京原在“宋四家”之中，后来被蔡襄取代，有证据吗？成书于北宋末年的官修《宣和书谱》，《四库全书提要》说“宋人之书终于蔡京、蔡卞、米芾，殆即三人所定欤”，是疑问之辞，但修订《宣和书谱》时正是蔡京炙手可热的时候，尊崇蔡襄的苏轼、黄庭坚正遭党禁，列蔡京入四家正当其时，然而没有，杨加深于是说，“如果在此时不能并称，蔡京也就永远失去了与苏黄米并称的机会”。

   总之，历史上根本不存在蔡襄取代、替换蔡京的事实，仅此一条，王绂以为苏、黄、米、蔡之蔡为蔡京的论断就成为无根之谈了。

   然而，王绂的这一错误论断，能挑起明清至今几百年“宋四家”是蔡襄还是蔡京的热烈争论，必定有其深刻的时代原因与文化背景。有明一朝大力推行科举制度，从而培养了数量众多的知识分子，其中少数人出仕当了官员，大部分人怀才不遇，成了愤世嫉俗的在野文人。由于“王学”的激荡等种种原因，社会上形成思想解放、浪漫主义的人文思潮，他们反抗传统束缚，追求思想自由和个性解放；艺术上力求变革、创新，不拘格套，自由抒写，向往表现自我、气韵生动的艺术效果。这就是王绂以蔡京换掉蔡襄的文化背景。

   蔡襄书法遵守古法，端严劲实，中正不倚，缺少个性特征；蔡京书法气韵飘逸、姿态秀媚、潇洒自如、发挥个性，着意创新。在此背景下，王绂喜欢蔡京书法，不喜欢蔡襄书法，是很自然的。当然，他之喜欢蔡京书法，只是艺术上的，并非道德人品上的认同。

   再说徐渭，自称畸人，满腹经纶，一生坎坷，他人奇、命奇、画奇、曲奇、书奇，袁宏道的《徐文长传》说他：“其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托定无门之悲……文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……先生者诚八法之教圣，字林之侠客也。”这样的书法家是不会欣赏蔡襄书法的，他认为蔡襄书法的长处是“劲净而匀”，但“蔡书近二王，其短者略俗耳”。他喜欢黄庭坚、米芾，书法作品有黄庭坚、米芾、倪瓒的痕迹。

   在书法上，徐渭的心灵与黄庭坚、米芾是相通的，对蔡襄书法用一个“俗”字表达了两人的审美差异。明代有一批不拘格套、独抒性灵的书法家，邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟、黄道周、倪元璐等，有明一朝就这样弥漫着一股自由书写、表现自我的思潮。这股思潮导致王绂“宋四家”之蔡指蔡京的错误判断；判断虽错，却道出了明代文人雅士的心声，即打破传统束缚，解放个性，放笔随意书写，自由表达书法家的个人情性。可以说，蔡襄、蔡京之辨就是尚法、尚意之辩，以京易襄就是欲以自由表现自我的书风取代遵循法度、讲究典则的书风。

   尚法、尚意之辩就是书法理论上继承、创新之争。继承、创新是中国书法史上永恒话题，也是一个争论不休的话题，有人强调继承的必要性，有人强调创新的重要意义，争辩双方往往面红耳赤，甚至拳脚交加，台下观众却不免感到滑稽：争方、辩方小时都描过红，都是从临摹开始起家的呀！

   人们都说书画同源，书画有同的一面，也有不同的一面，比如古代画论谈创作经验总是说“中得心源”“外师造化”，书家却无造化可师，他们面对的是碑帖，各家书法集，他们游心于篆、隶、行、楷之间，借心的引导，对篆、隶、行、楷以及各家字体加以揣摩、摹仿、弃取、融合、变形，而形成自己的风格。所以，书家清一色都面对传统，不要传统、反对古法，他们一步也迈不开；但书家又“中得心源”依“心”创作，中国书法艺术是“心”的艺术，书法家通过书法抒发性灵，寄托情意，书写起来不免冲破条条框框，自由挥洒。所以继承与创新是每位书法家必练的功夫，只是侧重点不同而已。

   大体说来，理性与情感平衡、内心和谐的书法家以继承传统为主，理性与情感不平衡、不拘格套的书法家，则强调变法创新。就蔡襄、蔡京这两位大书家而言，蔡襄属前者，蔡京属后者。书法的正与变、继承与创新都符合书法发展规律，尚法派也好，尚意派也好，只要认真创作，遵循美的规律，都会取得辉煌成就。谁列入“宋四家”，也就无需成为一桩千古笔墨官司了。

   作者：福建师范大学文学院涂元济 陈一舟